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  • Esquisse d’une étude du phénomène « Nass El Ghiwane »

  • Préambule

     

    Nass El Ghiwane, le groupe de musique le plus populaire de l’histoire contemporaine du Maroc, a bouleversé la scène artistique de la fin des années 1960. Paradoxalement, les études qui lui ont été consacrées sont peu nombreuses. Le peu d’analyses disponibles ne sont pas suffisamment approfondies et n’apportent pas d’éléments majeurs à la compréhension du “phénomène” Nass El Ghiwane et encore moins une analyse de leur musique et de leur contribution à l’évolution de la musique populaire marocaine et maghrébine en général (ref : Moubarak Hanoun).

     

    Est-ce une volonté politique délibérée de marginaliser durant tant d’années ce groupe contestataire ? Est-ce simplement le résultat d’un manque d’intérêt de la part des musicologues, sociologues et historiens à l’égard de cette musique populaire ?

    La musique des Ghiwane n’a pas retenti comme un tonnerre dans un ciel serein, mais elle a vu le jour dans un contexte sociopolitique, économique et culturel donné. Dans cet article, je me contenterai d’apporter un bref éclairage sur les conditions qui ont vu naitre Nass El Ghiwane et sur leur expérience de la fin des années 1960 jusqu’ à la mort de Boujmii en 1974, date a partir de laquelle le groupe entrera dans une nouvelle phase irréversible. Je ferai ensuite une rétrospective de la scène musicale de l’époque pour mieux comprendre pourquoi cette musique si explosive a été aussitôt adoptée par les marocains avant de déferler tel un tsunami sur le Maghreb.

     

    Naissance d’une nouvelle génération

     

    Les évènements politiques qui ont suivi la réhabilitation de la monarchie au Maroc après 1956 constituent des éléments majeurs pour mieux comprendre l’atmosphère politique sous laquelle Nass El Ghiwane et toute une nouvelle génération ont vu le jour.

    Au lendemain de l’indépendance, le sultan Mohamed V devient roi du Maroc grâce à une résistance acharnée de l’armée de libération contre le protectorat et au parti de l’Istiqlal qui lui a préparé le terrain. Ses sujets sont désormais à la fois Arabes et Amazighs, l’ère de la Siba est révolue. Au même moment, la révolte du Rif (1958) est matée dans le sang par le nouveau pouvoir Makhzénien aidé par les forces militaires coloniales. Abdelkrim est en exil et il le restera pour toujours. Le cauchemar avait déjà commencé, et le rêve embryonnaire d’une indépendance pour sortir du sous-développement est écrasé dans l’œuf.

    En 1961, Mohamed V décède suite à une banale opération chirurgicale ayant mal tourné. Cinq ans seulement donc après l’indépendance du Maroc, Hassan El Alaoui accède au trône. La bataille pour le pouvoir fait rage. Les arrestations arbitraires, la torture, les procès politiques expéditifs, la traque systématique de tou(te)s les opposant(e)s au nouveau régime et la gabegie financière dessinent les traits du nouveau visage de sa majesté et du système politique voulu. La constitution (octroyée) rédigée avec le concours de Maurice Duverger membre des jeunesses du parti fasciste français, le PPF, octroie les pleins pouvoirs au jeune monarque et pose les fondements du néocolonialisme.

    Le 23 mars 1965 restera une date macabre dans l’histoire du Maroc. En effet, suite a une loi qui allait priver les marocains de poursuivre leur études secondaires et face aux conditions de vie misérables, les lycéens se révoltent à Casablanca et dans d’autres villes du Maroc, rapidement ralliés par les ouvriers, les chômeurs, les parents d’élèves, etc. L’armée tire sur la foule faisant au moins mille morts en une seule journée. La même année, Ben Barka est enlevé à Paris avec l’aide des services secrets français notamment. L’état d’exception est décrété et durera plus de 5 ans. Face à l’oppression, aux privations de liberté et à la misère sociale, la résistance politique s’organise. Beaucoup d’écrivains, de poètes et d’artistes ne trouvent d’autres choix eux aussi que de résister. Ainsi, nombre de troupes de théâtre amateur foisonnent essentiellement dans les grandes villes.

    En 1966, la revue “Anfass” (Souffles) fondée par Abdellatif Laâbi, Mohamed Khair-Eddine et d’autres fait son apparition. Elle incarne un souffle nouveau, s’interroge sur les notions de liberté, renouveau artistique et culturel et porte plus largement sur les alternatives sociales et économiques dans un contexte où les libertés fondamentales sont bafouées. Toutefois, pour plusieurs raisons, la revue Souffles n’a pas été accessible à tous les Marocains. Le taux d’analphabétisme étant supérieur à 80% en 1960, selon les chiffres officiels de l’époque, l’impact d’Anfass reste minime car confiné essentiellement dans les milieux cultivés, universitaires et lycéens.

    Comme affirmé par M. Hanoun, “une situation très explosive nécessite une musique très explosive” (M. Hanoun, Attaqafa al jadida, 1977*). C’est dans ce contexte, dit des “années de plomb”, fait de répression, de misère économique et sociale et avec un renouveau artistique quasi inexistant, qu’une nouvelle génération de poètes, écrivains et artistes va émerger, dont Nass El Ghiwane.

     

    Une révolution musicale

     

    La scène musicale des années 1960 dans le monde Amazigho-arabe

     

    Les Nass El Ghiwane sont venus casser la chaine ombilicale qui reliait la musique Maghrébine à l’Orient. Ils ont tourné le dos au vent de l’Est et ont mis en musique de façon spontanée et poétique leur quotidien, auquel les classes défavorisées se sont identifiées. De surcroit, ils ont transgressé les protocoles de la scène, méprisé le rêve de devenir star ou vedette et ont dédaigné les codes vestimentaires de l’époque.

    A la fin des années 1960, la scène musicale amazigho-arabe, de l’Orient jusqu’au Maghreb, est dominée principalement par les chantres de la musique classique égyptienne : Oum Khaltoum, Abdelwahab, Farid, et bien sur Abdelhalim, sont parmi les plus représentatifs. Cette musique dite “savante” est sous sa forme orchestrale un héritage direct de la colonisation. Elle est une combinaison entre la structure de l’orchestre classique occidental et le registre oriental avec l’utilisation des Maqams. La fusion d’instruments occidentaux comme la contrebasse, le violon, l’accordéon et plus tard la guitare électrique, etc. avec des instruments orientaux comme le Ney, la Darbouka, le Daf, le Qanoun et surtout le Oud font d’elle un genre musical à part, que l’on nommera musique classique ou musique orientale.

     

    La structure de l’orchestre est de façon schématique celle d’un orchestre philarmonique de taille réduite, la plupart du temps composé de la chorale, des instrumentistes et enfin du chef d’orchestre. Celui-ci dirige l’ensemble et bien souvent n’est qu’autre que la vedette elle-même. Dans cette structure hiérarchique, chacun occupe une place précise, déterminée entre autres par la contribution dans le groupe et l’instrument pratiqué, à savoir instrument à corde, percussion, cuivre ou autre. L’architecture spatiale de ces orchestres n’est pas sans rappeler de façon caricaturale la structure sociale pyramidale.

    La tenue vestimentaire est uniforme : costume cravate pour les hommes, robes pour les femmes. Un code vestimentaire stricte et immuable ; il fallait être propre sur soi pour exécuter une musique propre.

    A cette époque, il est de mise que la vedette se fasse acclamer par le public. Ainsi, l’orchestre fait durer le suspense durant de longues introductions instrumentales en l’absence du chanteur ou de la cantatrice. Les chansons sont généralement longues, certaines pouvant durer plus de deux heures.

    L’univers sonore de l’époque est monotone et le texte a un effet soporifique. Le thème principal est souvent le chagrin d’amour teinté parfois de patriotisme et de nationalisme arabe.

    Selon la demande, on devient vite un sujet de la cour, un courtisan et au grès des besoins on troque sa veste contre un treillis militaire, surtout après la “Nekba” de 1967 ou l’orgueil pan-arabique s’effondra devant l’Etoile de David. La réalité est que ces stars gravitent quasiment toutes autour des cercles du pouvoir (Al maa wa alkhodra par exemple).

     

    Au Maroc

     

    Le Caire était depuis longtemps la Mecque de la musique savante, là où il fallait être pour faire carrière. C’est ainsi que plusieurs chanteurs et musiciens marocains ont d’abord tenté leur chance avec plus ou moins de succès dans la capitale égyptienne. Il faut alors avoir au moins une belle voie, un look ou un réseau pour pouvoir se lancer. Il faut chanter en arabe classique ou en dialecte de la haute société égyptienne. La composition musicale et les paroles sont généralement l’affaire de compositeurs (e.g. Riad Assanbati) et de paroliers ou poètes comme Nizar Kabbani. C’est un peu comme ce qui se fait aujourd’hui avec la Star Académie et autres machines à fabriquer des stars, sans les méthodes et les moyens de communications actuels. Le Maroc alors tourné vers l’Est a eu de fait aussi droit à ses propres rossignols, comme Belkhayat, Doukkali, El Hayani, etc.

    Ces vedettes du Maghreb n’ont fait qu’imiter la tendance égyptienne avec une petite touche maghrébine ; celle d’utiliser le dialecte local à savoir le darija en version soignée et l’introduction de certaines mélodies marocaines pour se démarquer et conquérir un marché local. Dans certains cas, les habits, outres les costumes et robes, laissent place dans aux Djellaba et aux Caftans.

    Sur les rares ondes radio de l’époque, on n’entend pratiquement que cette musique. Parallèlement à cette scène, mais bien moins rependu, il y a aussi le folklore marocain, de la musique traditionnelle et du Chaâbi. Il y avait El Hajja Al Hamdaouia avec des textes très romantiques, Lhoussine Slaoui, le melhoune avec Lhoussine Toulali, et bien d’autres musiques, d’ailleurs toutes traditionnelles voire folkloriques. Dans le cas du melhoune ou du tarab andalou par exemple, l’origine sociale est souvent déterminante pour faire partie de ces orchestres.

    Quant à la musique en langue Amazigh, elle est tout simplement marginalisée et confinée aux communautés amazighophones. Les Gnaoua, les Jilala, les Haddaoua, les Hmadcha, la Aaita, etc. n’ont aucune importance culturelle, leur place est dans les lilas et les moussems. Ils sont pourtant la musicothérapie de tout un peuple.

    La sensibilité de Nass El Ghiwane vis-à-vis de la culture populaire allait rompre les chaines et mettre en avant une culture marginalisée. C’est l’hurlement de toute une génération.

     

    La pièce était-elle ou non drôle ?

     

    C’est une expérience originale que celle de Nass El Ghiwane. C’est surement l’un des rares groupes musicaux connu au monde directement issu du théâtre. L’expérience du théâtre chez les Ghiwane a commencé au milieu des années 1960 avec la troupe de Rouad Al Khachaba fondée par Ahegour Boujemaa (dit Boujmii) et ses amis (réf) dont faisait partie le fameux Omar Sayyed.

     

     

     

    Cette troupe composée d’étudiants et d’ouvriers est venue faire de la satire, rompre avec les préjuges racistes véhiculés à l’époque contre les Amazighs. Elle est venue mettre en scène une critique subversive du quotidien et faire valoir la cause palestinienne en s’inspirant de la culture et de la musique populaire. Pour l’époque, c’était une façon osée de faire du théâtre.

    Tayyeb Saddiki, comprend vite le potentiel artistique de Boujmii, l’enjeu de cette expérience théâtrale et l’invite à rejoindre sa troupe au Théâtre Municipal de Casablanca. Omar Sayyed et Larbi Batma, membres fondateurs de Nass El Ghiwane, le rejoindront vite. Allal Yaala passera lui aussi brièvement chez Saddiki. A la suite de cette solide expérience théâtrale avec Saddiki qui mêlait jeux de scène et pratique musicale et suite à ses voyages en France (avec Batma) juste après mai 1968, la rencontre avec le metteur en scène Algérien Boudia, fervent défenseur de la cause palestinienne, et les premières représentations au Café-Théâtre, l’idée de former un groupe musicale germe chez Boujmii. Il en parle même à l’écrivain Mohamed Zafzaf et choisira comme premier nom les New Derwichs.

     

    La première formation comprend Boujmii, Laarbi, Omar, Moulay Abdelaziz Tahir passionné du Melhoun et Mahmoud Saadi joueur de Bouzouki un instrument à la fois original et polémique. La rencontre décisive avec Allal Yaala peu de temps après à la place de Saadi va signer le début de Nass El Ghiwane avec le choix définitif des instruments.

     

    Anatomie du groupe

     

    Le choix des instruments

    Bien que certains membres de Nass El Ghiwane soient nés à Casablanca même, aucun n’est originaire de cette métropole. Ils sont issus de l’exode rural qu’a connu le Maroc au début du XXème siècle à la recherche d’une vie meilleure, fuyant les sècheresses et les conditions de vie misérables dans les campagnes. Si une petite minorité a pu développer un commerce lucratif, l’écrasante majorité est restée dans la misère. Les membres de Nass El Ghiwane font partie de cette dernière classe sociale. Par ailleurs, ce processus de migration, principalement économique, a abouti à la cohabitation de cultures très diverses dans la métropole casablancaise. Ces cultures, jusque-là confinées dans certaines régions depuis des siècles, se retrouvent tout à coup réunies. Le miroir de cette rencontre est principalement la Halqa. Cette espèce de scène ouverte, de théâtre des gens ordinaires si l’on peut dire (Masrah Annas, Saddiki), est une plaque tournante de poésie, théâtre, et bien sûr de musique.

    Il apparait évident que le choix des instruments pour Nass El Ghiwane a été conditionné par leur origine sociale et leurs influences culturelles diverses. Il n’était donc pas question de trouver des instruments moderne, couteux et qui nécessitaient une éducation musicale académique.

    À l’exception d’Allal Yaala, les autres membres du groupe ne connaissent pas le solfège. Allal, leur apportera donc une expérience “solfégique”. Le choix des instruments porte rapidement sur ce qu’ils avaient eux-même l’habitude de jouer au théâtre avec notamment Saddiki (i.e. le bendir, la taarija, le daadou et le snitra par exemple). Ils ont donc choisi des instruments populaires, accessibles et familiers, que presque tout le monde savait jouer. C’est là une révolution instrumentale comparativement à la musique orchestrale. Il n’est plus besoin de conservatoire ou d’instruments sophistiqués (violon, guitare, oud, etc.) pour jouer de la musique. Les groupes de musique sont désormais à la portée de tous les jeunes. De plus, ils ont réhabilité le rythme dans une musique jusque-là dominée par la mélodie. Ils ont ainsi renoué avec leurs origines africaines et Amazighs où le rythme est une composante socio-culturelle majeure.

    Le choix du banjo comme instrument mélodique est remarquable. Le banjo est un instrument développé par les Afro-Américains et modernisé au milieu du XIXème siècle, comme beaucoup d’autres instruments, suite à l’industrialisation. Le banjo est vraisemblablement d’origine africaine. Des instruments de forme similaire (caisse de résonnance circulaire) existent en Afrique de l’Ouest et même dans la région du Souss au Maroc. Par ailleurs, le banjo a été introduit bien avant dans la musique algérienne (Chaabi) comme chez Al Anka et Dehmane El Harrachi qui ont inspiré les Ghiwane. Toutefois, contrairement aux banjos modernes qui comportaient des frettes sur le manche (probablement pour l’aisance du jeu), Allal les a supprimées pour adapter l’instrument à la musique maghrébine et obtenir une plus grande liberté de jeux mélodiques. A mon avis, Allal a utilisé le banjo comme un instrument “Post-Oud” si je peux dire. Le banjo apporte au groupe un son aigu et métallique qui rompt avec les sons doux du oud. La rencontre du banjo avec le guembri a été décisive. Le guembri, appelé aussi Hajhouj, Centir, Dendba, Gogo, etc. autant de noms qui témoignent des origines africaines variées de cet instrument, apporte un son grave dans les basses fréquences. Pour simplifier, le centir est une basse “traditionnelle” à trois cordes avec une caisse de résonnance pouvant aussi servir de percussion et ainsi marquer les temps forts. Il a un son grave qui répond aux sons aigus du banjo. Cet instrument, introduit au Maghreb par les descendants d’africains réduits en esclavage par les nord-africains et les Européens il y’a plusieurs siècles, laisse raisonner les rugissements d’une liberté rêvée. C’est également l’instrument de la musicothérapie des Gnaoua et utilisé dans la culture africaine pour communiquer avec les esprits. Seulement, les Ghiwane vont d’une certaine manière lui soustraire le coté mystique pour en faire un instrument qui dépasse le cadre simplement spirituel et métaphysique. Ils ont en fait la voix grave de leur propre réalité. A plusieurs égards, l’introduction d’un instrument aussi marginalisé et ignoré à l’époque est véritablement percutante.

    Au niveau du chant, la voix de Boujmii, aigüe, et celle de Batma, grave, formaient les limites des fréquences vocales du groupe. Elles sont en quelque sorte une représentation vocale du banjo et du guembri entre lesquelles s’insèrent les voix de Omar, Tahiri et Allal et plus tard celle de Abderrahmane Kirouch, dit Paco.

     

    Le jeu

    La pratique des instruments chez Nass El Ghiwane est basée sur le dialogue et la complémentarité et donc la notion de groupe. Ainsi, que ce soit pour les percussions ou les instruments à cordes, il y a quasiment toujours, chez les Ghiwane, un dialogue audible en particulier entre le guembri et le banjo. Durant les moments mélodiques on peut nettement distinguer cet échange entre ces deux instruments et entendre la complémentarité des rythmes comme par exemple dans El Madi Fat, Ya Bani Al Insane ou Ghir Khoudouni. C’est le cas aussi pour le chant où chaque membre du groupe a le droit à la parole et ou les sons graves répondent aux sons aigus. Concernant le chant, il n’y a pas de spécialiste, pas de chorale, pas d’instrumentiste ni même de vedette. Chacun d’entre eux, à tour de rôle, fait un peu de tout à la fois.

    L’apport musical de Abdelaziz Tahiri au groupe a été notamment masqué pas l’arrivée de Paco. Cependant, il est important de considérer sa contribution sur au moins deux plans, à savoir l’introduction du centir et la connaissance du Malhoune. Contrairement à Paco, Tahiri n’est pas un gnaoui, son jeu s’apparente d’avantage à celui d’une snitra que celui d’une basse. Il joue donc la mélodie et accompagne le chant. Cependant, il a modifié l’accord du guembri. Les gnaouas jouent pratiquement toujours avec le même accord. i.e Sol, Ré et Ré en partant du bas (mais toujours les deux dernières cordes en octave ou jouab, corde aigüe et grave). En changeant l’accord en Sol, Ré et Do (pour la dernière corde) Tahiri peu s’aventurer dans de nouvelles gammes inaccessibles avec l’accord classique. Ceci est nettement audible sur Ya Bani Al Insane ou Youm Melqak par exemple. Tahiri a une place prépondérante dans le groupe grâce au timbre de sa voix et sa maitrise du répertoire du malhoune. Après son départ du groupe, il rejoindra Jil Jilala où il enregistrera un album entier dédié au malhoune (Chemaa).

    Ce n’est qu’avec l’arrivée de Paco qu’un changement important va se produire, c’est-à-dire l’introduction d’un jeu de basse. Paco, en tant que maalem gnaoui, joue principalement la ligne de basse, il n’accompagne pas nécessairement le chant avec la mélodie sur le guembri mais marque des temps forts et joue des contretemps. Avec Boujmii le nouvel arrivant, Paco, n’a pas la même place que Tahiri que ce soit au niveau du chant ou du guembri. En réalité, Tahiri était irremplaçable. L’arrivée de Paco va coïncider avec, pour ne pas dire induire, un changement dans le “style” des Ghiwane. C’est seulement dans Ghir Khoudouni que Paco va avoir plus d’espace à la fois pour le guembri et le chant. Cette chanson contraste radicalement avec le style de l’album Ya Bani Al Insane enregistré avec Tahiri.

     

    Structure des chansons

    La quasi-totalité des chansons des Ghiwane (à quelques exceptions près) suit une structure architecturale stable. En effet, on peut décomposer ces chansons en trois temps forts : i) une introduction vocale et/ou instrumentale, puis le guembri ou le banjo donnent le rythme ii) les percussions entrent en jeu suivies du chant. iii) enfin il y a une rupture au milieu des chansons, qui marquée par un silence bref, indique un changement de gamme et de rythme ce que j’appellerais une révolution rythmique. En clair, c’est un seul instrument (percussion ou corde) qui commence la deuxième partie avec un rythme soutenu suivi du reste des instruments et du chant. Ces accélérations rythmiques existent dans les musiques populaires, notamment africaines et par extension dans la musique Afro-latino-américaine.

    Chez Nass El Ghiwane ce changement brutal de rythme et de gamme est à la fois tellement évident et surprenant, en rupture totale avec le début de la chanson, que l’on pourrait considérer l’avant et l’après comme étant des chansons différentes. De façon anecdotique, certaines chansons ont été diffusées comme des chansons différentes.

    Au niveau des paroles, là aussi on peut distinguer généralement deux phases. Ces phases peuvent être rattachées au changement de rythme et de tempo. La première phase comprend habituellement des questionnements (Fine Ghadi Bya ?, Wach Hna Houma Hna ? .etc.), de la narration et des constatations (Ya Bani Al Insane, Ghir Khoudouni, etc.) à la manière des poètes du Zajal (poésie dialectale). La deuxième phase est une sorte d’hurlement, de révolte et de critique, surtout, vis-à-vis de la fatalité et du mektoube, et ouvre la voie a des revendications.

    Tout comme la musique « Rock » ou « Pop », la plupart de leurs chansons sont courtes : 6min14s en moyenne en se basant seulement sur les deux albums accessibles ou Boujmii est présent. C’est une innovation majeure par rapport à la musique classique. En un temps bref, l’essentiel est dit, le message est clair et la diversité des thèmes, de la mélodie et des rythmes ne laisse pas de temps à l’ennui, juste le temps de réécouter encore et encore une musique transcendante.

     

    Le Zajal

    Nass El Ghiwane ont amorcé une déculpabilisation de la langue orale, en l’occurrence la Darija. La poésie dialectale marocaine, communément connue sous l’appellation de Zajal, est utilisée depuis plusieurs siècles comme moyen d’expression orale. Cette poésie en dialecte marocain (arabe et amazigh) se retrouve aussi bien chez S. Abderrahmane Al Majdoub, Mohamed ben Ali Al Omrani (Melhoune) que chez S. Hammou (Taleb Bab n’Umarg, poète amazigh du Souss). De façon non exhaustive, cette poésie très imagée est également présente dans les chants des Aissawa, Jilala, Hassani et l’Aita par exemple. Les Ghiwane ne sont donc pas les premiers. Mais dans un contexte de ce qu’il convenait d’appeler la “chanson moderne” comme chez Doukkali et les musiques égyptiennes, c’étaient l’arabe classique et le dialecte égyptien qui dominaient.

    Les Ghiwane vont utiliser une poésie qui puise directement dans les racines de la poésie marocaine dans toute sa diversité. Ils la remodèlent, la contextualisent et la présentent sous une forme nouvelle, très imagée et métaphorique. La poésie des Ghiwane est la réverbération des aspirations et des revendications de toute la jeunesse marocaine de l’époque.

    Même si le public ne comprend pas nécessairement toutes les subtilités du texte, le message global est très persuasif. La jeunesse est particulièrement réceptive à leur poésie.

    Nass El Ghiwane libèrent la parole populaire en réhabilitant le Zajal dans un langage commun. Loin de revendiquer une “identité patriotique”, ils réaffirment leurs origines sociales très modestes à travers l’utilisation de la poésie dialectale.

     

    Le jeu théâtral

    Nass El Ghiwane mettent en scène leur musique de façon libre et théâtrale. C’est en comparant leurs jeux dans les pièces de théâtres de Saddiki avec leurs concerts que l’on mesure véritablement l’influence de cette expérience théâtrale sur leur jeu en tant que groupe de musique. Durant ces concerts (dont peu sont disponibles en vidéo) la déclamation est un élément majeur.

     

    La plupart des chansons commencent par une présentation, de la narration et des récitations alternées de paroles, et ce tout en occupant l’espace sur scène. Le fait de bouger de façon libre sur scène, fait partie du jeu. C’est à dire qu’ils ne sont pas astreints à une place précise contrairement à la plupart des vedettes de l’époque. Le déplacement de chacun des membres est libre et les changements de position sur scène font entre autres référence à l’interchangeabilité dans le groupe. Ils peuvent se mettre en cercle et chanter, tournant le dos au public, jouer seulement avec les percussions, voire même déposer tous les instruments et chanter en claquant des mains. Leurs habits, généralement des tuniques, sont non-conventionnels. Les costumes cravates c’est pour les bureaux !

     

    Nass El Ghiwane ce n’est pas seulement de la musique mais aussi un vrai spectacle visuel qui s’est éteint avec l’extinction de Boujmii.

     

    Nass El ghiwane apres Boujmii : l’obsolescence programmée

    Apres la disparition énigmatique de Boujmii à l’âge de 30 ans (dont les proches suspectent un empoisonnement), l’écosystème Ghiwanien s’effondre et la diversité musicale se réduit. Les membres restants de Nass El Ghiwane décident toutefois de continuer l’expérience. L’espace vacant, laissé par Boujmii, a probablement conduit chacun des membres à vouloir prendre plus de poids dans le groupe et se mettre au-devant de la scène. Ainsi Batma se posant comme le leader, fait quasiment toutes les introductions, le banjo joue des solos de plus en plus longs et le guembri fait de même sur certaines chansons. L’esprit de groupe en a pris un coup. Avec Boujmii, la somme des individualités formait le groupe. Désormais les individualités sont enfermées dans le groupe et chacun essaye de s’émanciper dans cette structure laissée en héritage et vidée de sa substance. Cela a conduit à mon avis Nass El Ghiwane dans une autre voix. Les “New Derwichs” ne se préoccupent plus de composer des chansons en se basant sur un intense travail de recherche de la musique populaire visant à incorporer dans une même chanson des éléments de différents genres musicaux. Dorénavant, ils interprètent un seul et même genre du début à la fin de la chanson (Hen Wa Chfaq, Sedma, Narjak ana, Mahmouma...etc). Ce qui faisait la richesse de Nass El Ghiwane a été enterré en même temps que Boujmii. Il était l’élément fédérateur qui a su mesurer la valeur de la diversité musicale du Maroc dans son ensemble pour en faire une nouvelle œuvre qui continue de marquer la jeunesse et la musique contemporaine.

     

    Conclusion

    La contribution de Nass El Ghiwane à la musique marocaine a été majeure. A une époque où la scène musicale est dominée principalement par la musique classique égyptienne, les Ghiwane sont apparus pour la jeunesse comme un souffle nouveau faisant écho aux aspirations de toute une nouvelle génération. Ils ont à la fois réhabilité et renouvelé la musique populaire et le langage dialectal. Ils ont par ce moyen, et sans avoir de parti pris, posé des questionnements sur la société marocaine et plus largement sur la liberté et la justice sociale.

    Aujourd’hui encore, Nass El Ghiwane restent une source d’inspiration pour les nouvelles générations. Cependant, si la musique des Gnaouas a été réhabilitée et trouve une grande place chez la jeunesse, la plupart des autres genres musicaux qui font la richesse de la musique populaire marocaine restent marginalisés et suscitent très peu d’intérêt.

    Dans cet essai, j’ai essayé de présenter quelques éléments pouvant apporter un nouvel éclairage sur le phénomène Nass El Ghiwane à l’époque de Boujmii. Toutefois, des recherches approfondies sont nécessaires pour mieux comprendre la contribution de Nass El Ghiwane à la musique populaire d’aujourd’hui.

     

    Par : Abou Nouass

     

     

    • Référence disponible seulement en arabe :

    Moubarak Hanoun : حنون، مبارك : ظاهرة ناس الغيوان. مجلة الثقافة الجديدة. العداد 5و6 المزدوج والعدد 7 ، 1977